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Quando l’arte è “oltre i libri”

Benedetta Alfieri — Fri, 13 Jan 2017 16:12:23 +0000

[La seconda edizione del concorso Oltre i libri. L’arte del presente incontra i libri del passato, con i suoi 137 partecipanti, conferma il successo di questa rassegna culturale, nata con l’obiettivo di incontrare e coniugare la memoria del passato con l’arte del presente, aprendo al linguaggio contemporaneo anche le porte di un’antica e prestigiosa biblioteca.
L’arte contemporanea diventa così il veicolo per trasformare la biblioteca in un luogo aperto e senza frontiere, dove la cultura è viva e pulsante e dove la modernità dell’espressione contemporanea si innesta nella tradizione senza alcuna frattura, nella fluida continuità di un gioco di scambi davvero sorprendente.
Del resto quale luogo migliore per questo incontro se non le biblioteche, spazi per eccellenza dove convivono tutti quei volumi, che tramandano nei secoli un patrimonio e un bagaglio di conoscenze che le future generazioni non potrebbero altrimenti mai conoscere?
Mi piace pensare che questo scambio, anche generazionale, si concretizzi nella realtà di una mostra, dove i libri sono manipolati dagli artisti secondi infinite e sorprendenti declinazioni. Alcune opere richiamano il libro nella forma, altre nella materia, altre rimandano idealmente al significato che i libri rivestono nella vita e nella crescita di ogni individuo, dal punto di vista umano, conoscitivo e anche sociale.
In questa prospettiva è nato il concorso Oltre i libri, che ci invita infatti ad andare “oltre”, a non fermarsi alla superficie pellicolare del libro tradizionale, spingendoci a superare l’involucro esteriore della forma e della materia.
Oltre libri irrompe nelle pagine del libro, per distruggerlo e al contempo ricostruirlo, per presentarlo al visitatore come una creazione nuova, dove ritroviamo non solo interferenze di materiali differenti, ma anche frammenti di realtà e di vita, ricordi e stratificazioni del pensiero e della mente, topografie interiori che si dilatano e si espandono nello spazio delle pagine.
Benedetta Alfieri in Light in August ci presenta il libro con un passaggio simbolico: forse la finestra socchiusa, oppure specie di “soglia”, uno spiraglio aperto dove intravediamo sempre una luce.]
Un libro però è anche un’esperienza multisensoriale di colori, profumi e odori che ci invadono e ci conquistano, come ci ricorda Gabrielle Constantine in The color of age. I libri esistono non solo per essere letti, ma anche guardarti, toccarti, annusati, attraversati da tutti i nostri sensi.
Altri autori, come Antonella Nardi, rintracciano invece nelle pagine cartacee i “frammenti di comprensione dell’essere”: dai materiali utilizzati nel processo di elaborazione e metamorfosi del libro, fino al gesto simbolico che trasforma un libro non scritto, senza parole, in una mappa immaginaria dove, attraverso la forza del segno e del gesto, l’essere umano traccia la mappatura delle sue impronte corporee (Luca di Luzio, Atlas ego imago mundi).
In altre opere invece il libro è ancora riconoscibile, anche se trasformato e deformato in grandi sfoglie di plexiglass trasparente (Carmela Corsitto, In-Trasformazione), oppure è la metafora dell’esistenza abbandonata del suo lettore (Francesca Pompei, Le mie preghiere).
Ancora delineato nella sua forma, anche se scarnificato e ritagliato in striscioline di carta che diventano la testimonianza tattile di un’umanità vissuta è The country of blind di Maya Pacifico, un palinsesto di presenze e assenze dissolte ormai nel tempo.
Il libro è ancora decifrabile nell’involucro-contenitore di vetro di Chicco Margaroli, Poter aprire, dove il nido all’interno è un richiamo all’intimo legame che il lettore stringe con i libri, al calore e all’accoglienza che riescono a donare, perché un libro anche quando ci fa uscire dalle sue pagine, ci permette sempre di rientrare. Infine, Nel mezzo del cammin di nostra vita, il libro ripreso dalla telecamera dell’autore sembra quasi un essere vivente dotato di vita propria: quasi riusciamo a percepire sotto la pelle del volume il respiro, i movimenti, le asperità della superficie, le metamorfosi di una materia in continua evoluzione, che nasce, si evolve e muore. Ringrazio quindi tutti voi che avete partecipato, con la speranza e l’augurio che, come scriveva Jorge Luis Borges, ”i libri rimangano la gloria della nostra vita”.

Roma, maggio 2016
© Isabella de Stefano

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Benedetta Alfieri, Aperture

Benedetta Alfieri — Wed, 04 Jan 2017 18:53:14 +0000

All’interno della ricerca della verità esistenziale, propria della filosofia di ogni epoca, la modernità è nata dalla separazione cartesiana di corpo e mente. La percezione sensibile, considerata ingannevole, si è così disgiunta dalla conoscenza razionale, in una separazione ricucita solo nell’esperienza immaginativa, che lo stesso Cartesio considerava necessaria attività connettiva tra corpo e mente.
Mettendo in discussione il pensiero moderno, nella contemporaneità si sono aperte diverse concezioni, che rimettono il corpo al centro dell’esperienza cognitiva della realtà, sia naturale che costruita dall’uomo, e considerano l’esperienza estetica come ampia forma di conoscenza del reale, indipendente dagli schemi concettuali del sapere.
Da ingannevole illusione, la percezione sensibile torna ad essere traccia utile alla comprensione del mondo.
Dissolvendo le sovrastrutture del linguaggio e risalendo all’origine, il corpo resta luogo privilegiato dell’esperienza del mondo, al quale, con lo sviluppo della tecnologia, si sommano ulteriori strumenti di registrazione che ampliano la percezione di ciò che circonda l’uomo.
Tra essi, la fotografia si pone come fondamentale mezzo di trascrizione della realtà, della quale può restituire un’immagine più completa dell’esperienza visiva oridinaria perchè capace di catturare maggiori dettagli, registrando anche l’invisibile ad occhio nudo e oggettivando le percezioni individuali.

Nella propria ricerca, Benedetta Alfieri utilizza il mezzo fotografico come strumento di conoscenza che concilia l’opposizione cartesiana di corpo e mente ed apre ad una lettura della realtà veritiera e nel contempo aperta all’attività immaginativa individuale.
In Album bianco, ricerca fotografica nata nel 2004/05 ma sviluppata ed arricchita di nuovi elementi fino ad oggi, campeggiano le immagini di abiti femminili di diversa foggia, appartenenti a diversi decenni partendo dalla fine dell’800, riprodotti in scala 1:1 ed isolati in un fondo completamente bianco che accentua il valore iconico del soggetto, sempre colto in posizione centrale rispetto allo spazio in cui si staglia nettamente. Gli abiti scelti possono riportare ad una precisa dimensione famigliare, suggerendo la successione temporale ed affettiva di nonna, madre e figlia. Nel contempo, l’assenza di volti riconoscibili apre a nuove possibilità, l’osservatore è attratto dall’opera e tende ad immedesimarsi in essa, come se il corpo svuotato di materia organica continuasse a vivere alimentandosi del pensiero di chi guarda e l’abito fungesse da specchio. Pur essendo sempre assente, il corpo risulta essere una presenza fondamentale, ancor più evidente perché messo a nudo nella sua essenza mentale.
Isolati nello spazio e inondati di luce cristallina, gli abiti perdono la loro funzione originaria per trasformarsi in affascinanti ed enigmatiche immagini che aprono diverse possibilità narrative.
La dimensione della memoria, spesso rievocata nella storia dell’arte con forme evanescenti che descrivono inesattezza e fallacia delle immagini mentali ordinarie, nelle opere di Benedetta Alfieri è trasformata ed analizzata con grande lucidità fino ad ottenere immagini particolarmente limpide, dalla tagliente nitidezza e dal luminoso splendore.
Le tracce del passato vengono quindi depurate dagli aspetti emotivi personali per essere idealizzate nella loro forma essenziale, fino a divenire segni che partecipano ad una nuova narrazione che si apre ad innumerevoli possibilità semantiche, andando a costituire le pagine di un album dei ricordi del quale ognuno può sentirsi parte.
L’inconscio personale diviene inconscio collettivo, in cui la memoria non è solo esperienza personale elaborata dalla mente ma è anche e soprattutto istintiva consapevolezza dell’unità delle cose, in cui il tempo e lo spazio coincidono in un eterno accadere della medesima esperienza psichica che unisce le diverse generazioni.
Partendo dall’esperienza personale, Benedetta Alfieri approda all’oggettività del reale, accentuata dalla modalità ossessivamente realistica con la quale sono riprodotti gli abiti, con tutti i dettagli perfettamente a fuoco, e dalla radicale astrazione del fondo monocromo.
Il mezzo fotografico diviene quindi strumento di conoscenza del reale che, rispetto all’analisi razionale della ricerca filosofica, fornisce immagini percepibili anche dai sensi, rendendo possibile un’esperienza maggiormente completa del reale, che può essere colta immediatamente, in immagini in cui corpo e mente convergono per trasformare il particolare in universale.
Osservando l’estrema pulizia formale delle opere di Benedetta Alfieri il pensiero non può non andare alla grande tradizione rinascimentale, in particolare alla luce e alla monumentale semplicità dei dipinti di Piero della Francesca. Come nel grande pittore umanista del rinascimento, anche nelle opere di Alfieri viene espressa un’idea del mondo che unisce razionalità ed estetica, cura formale e un’emotività soffusa, mai accentuata ma presente sottotraccia come energia sottile che calibra ed unisce gli opposti.
Anche nell’ambito del movimento Novecento possiamo ritrovare autori affini all’atmosfera silenziosa e meditativa delle opere di Benedetta Alfieri, come in particolare i dipinti di Antonio Doghi, mentre, passando all’arte della seconda metà del secolo scorso, si possono individuare alcune corrispondenze con l’iperrealismo di Domenico Gnoli e con la serie fotografica All the clothes of a woman dell’autore tedesco Hans-Peter Feldmann.
Al di là dei singoli autori, la ricerca di Benedetta Alfieri è in genere vicina all’atmosfera dell’arte classica che, pur nelle continue trasformazioni, connota l’arte occidentale nel suo costante accadere. Una tradizione che Benedetta Alfieri non ripudia ma che invece entra a far parte della mappatura affettiva che lega le sue opere, come nel catalogo della mostra Corpus Absconditum, del 2010, in cui il panneggio di uno degli abiti ritratti in Album bianco veniva associato alla fiera e ed elegante ieraticità dell’Auriga di Delfi, rendendo così esplicito il senso di continuità con il mondo greco.

La colorazione sentimentale con cui si tinge il tipico album dei ricordi nell’immaginario collettivo viene totalmente ribaltata da Benedetta Alfieri, che se ne serve come supporto di una raffinata decostruzione del reale in un alfabeto minimo che abbaglia per il proprio rigore analitico e attrae all’interno dell’opera per l’intrinseco antropomorfismo del soggetto, in cui l’osservatore si riflette. Osservando l’immagine si sviluppa un’energia che trasporta in essa, dando il proprio corpo agli abiti ritratti e rivelando alla coscienza la tendenza psichica ad identificarsi con le figure famigliari che gli abiti d’epoca suggeriscono.
La storia tratteggiata da Benedetta Alfieri non è la narrazione di una famiglia particolare, gli abiti sono reali ma le possibilità narrative sono infinite perché il corpo assente è il corpo di chi guarda.
Il passato e il presente coincidono come coincidono anche luoghi diversi, in un eterno presente che sospende il tempo per ingannare il divenire dei giorni.

Un trittico fornisce una possibile chiave di lettura dell’intera serie Album Bianco. In esso, tre immagini concentrano l’attenzione su piccoli particolari dello sfondo di foto d’epoca che fanno parte dell’album di famiglia dell’artista. I tre ingrandimenti sono tratti da fotografie di diverse epoche e luoghi, in cui erano ritratti alcuni famigliari dell’artista, vestiti con gli stessi abiti che compaiono in Album Bianco.
Le tre immagini vanno a formare un paesaggio unico grazie alla contiguità della linea formata dai monti, come se le diverse coordinate spazio temporali coincidessero in un’unica visione che unisce le distanze e ricongiunge con esperienze che sembravano perdute.
La memoria viene quindi ricostruita, rinnovata tramite un montaggio che apre a molteplici possibilità di riscrittura e trasforma il vuoto in viva presenza.

Milano, novembre 2016
© Andrea Lacarpia

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Fotografia come relazione

administrator — Tue, 16 Jun 2015 09:00:56 +0000

Il panorama delle esperienze artistiche contemporanee mette in evidenza un dato: nel loro percorso di ricerca, molti artisti attribuiscono importanza particolare al rapporto che si instaura fra il loro agire e la realtà, fra il loro agire e il pubblico. Vi è infatti una crescente tendenza a mettere in atto operazioni che interagiscono con la realtà, e interventi o performance vengono spesso calati all’interno di contesti sociali che costituiscono la piattaforma dalla quale l’opera scaturisce: l’artista coinvolge altre persone e costruisce narrazioni in dialogo. L’opera dunque non solo interviene nella realtà ma è anche generata da un desiderio di relazione con gli altri e soprattutto diventa mezzo di condivisione di esperienze con il fruitore, che diviene così anche autore.
Si tratta di produzioni che vengono realizzate all’interno di una comunità, insieme a persone che non necessariamente hanno particolari competenze o conoscenze di tipo culturale né sono abituali fruitori dell’arte. L’esito dell’operazione non è necessariamente un oggetto estetico, ma, più facilmente, una azione, un processo, che si crea, cresce, talvolta svanisce.
Talvolta la fotografia si incarica di dare conclusione all’operazione.
Infatti le ricerche contemporanee mettono anche in evidenza che il concetto di fotografia è mutato profondamente: l’attenzione tende infatti a spostarsi dall’immagine in quanto tale come esito finale al quale punta l’artista, all’interesse per l’intero processo attraverso il quale prende forma il pensiero dell’artista e si svolgono le sue scelte.
La differenza è molto grande e indica che il percorso di costruzione dell’opera fotografica assume più valore e più significato dell’esito formale che rende tale l’opera finita. Ci dice, in termini più vasti e dunque anche esistenziali, che la vita nel suo stesso svolgersi conta di più della finalità alla quale essa è rivolta (se mai è possibile sapere e capire a quale finalità una vita è rivolta).
Le ricerche fotografiche dei quattro giovani artisti – Benedetta Alfieri, Maurizio Cavazzoni, Tommaso Perfetti, Emanuela Reggiani – invitati a realizzare nuovi lavori a partire da dipinti selezionati nell’ambito del Premio Arti Naives di Luzzara nel periodo 1967-1977 dà piena conferma di questo nuovo orientamento della fotografia e insieme dell’arte contemporanea.
Una seconda questione va posta come premessa, ed è la completa e positiva separazione di intenti, ormai, fra pittura e fotografia. Se anche solo vent’anni fa fosse stato proposto a un fotografo di produrre una sua ricerca a partire da un dipinto, vi sono molte probabilità che il lavoro fotografico avrebbe mostrato collegamenti anche formali con l’opera pittorica alla quale faceva riferimento: la fotografia aveva già conquistato, vent’anni fa, la sua autonomia, tuttavia la “memoria” della pittura avrebbe creato ancora un qualche forma di relazione, fosse anche laterale e secondaria.
I lavori dei quattro artisti protagonisti di questo progetto, come vuole la nostra contemporaneità, sono invece formalmente del tutto staccati dai dipinti dai quali hanno tratto “ispirazione”, mantenendo con essi un rapporto di natura lontanamente concettuale. I dipinti, insomma, hanno fornito un aggancio iniziale, ma i processi di lavoro che ne sono derivati sono sorprendentemente liberi.

Benedetta Alfieri ha scelto come riferimento il dipinto di Laura Moruzzi Festa di paese. L’assetto del dipinto suggerisce l’idea di teatro come luogo del racconto per eccellenza, e questo provoca la realizzazione di una fotografia del teatro di Luzzara, ripreso frontalmente e presentato come luogo assoluto, ideale. Benedetta Alfieri dilata poi alcune sue riflessioni convogliandole in un percorso di pensiero che va lontano per poi tornare al teatro, e letteralmente al teatro di Luzzara. Sa infatti che l’architetto che avrebbe dovuto occuparsi della ricostruzione del museo e del teatro di Luzzara era molto vicino al lavoro di Le Corbusier e che dopo un viaggio in India pubblicò un diario di viaggio e studiò a fondo la progettazione urbanistica che Le Corbusier aveva realizzato a Chandighar, capitale del Punjab. Sa che la folta comunità indiana residente a Luzzara arriva dal Punjab. Benedetta Alfieri conosce l’India e l’ha visitata. A partire da questa serie di “indizi” e di coincidenze invita alcune donne indiane di Luzzara nello spazio del teatro e chiede loro di raccontare la loro storia, i loro problemi, la loro vita quotidiana – davanti alla sua videocamera.
Il teatro di Luzzara diventa uno spazio di significato totale che accoglie il racconto – che significa voci e vite provenienti da lontano e approdate in un paese vicino al Po –, e il racconto è al tempo stesso estremamente vero e sospeso nel tempo e nello spazio, straniato.
Il lavoro di Benedetta Alfieri ha qualcosa di magico e antico, pone in collegamento realtà diverse, relazioni, pensieri, rende protagoniste e “attrici” persone che con molta probabilità vivono nel silenzio, “resuscita” la centralità del teatro per ogni comunità che sia in cerca di se stessa.

Maurizio Cavazzoni costruisce il suo lavoro fotografico a partire dal dipinto di Aldo Ordavo Elefante viola. L’elefante viola rappresenta immediatamente per lui un’immagine di fiaba e un riferimento al mondo dell’infanzia. Inizia dunque a inventare storie sull’elefante viola insieme a sua figlia, dando sfondo personale e quotidiano all’elaborazione del lavoro. Invita poi genitori e bimbi di Luzzara a inventare storie che abbiano come protagonista un elefante viola e realizza una serie di ritratti – seguendo la classica modalità della fotografia di studio – ai quali accosta i testi che raccontano le storie da loro stessi inventate. Il lavoro prende forma e significato grazie alla partecipazione delle persone coinvolte nel progetto: la fotografia rappresenta un atto finale che chiude il percorso e non costituisce affatto l’intero del lavoro, e anche l’idea di ritratto si dilata.
Con l’unire fotografia e testo Cavazzoni intende richiamare il rapporto fotografia-scrittura che è nella storia culturale di Luzzara e che ha come grande esempio storico la nota collaborazione fra Cesare Zavattini e Paul Strand. Anche nel testo di Zavattini pubblicato in Un paese, vi era, spesso, la voce dei Luzzaresi, che qui si fa racconto vero e proprio, e consapevolezza del partecipare, dell’essere non solo spettatori dell’opera, ma anche creatori.

Come per Benedetta Alfieri e Maurizio Cavazzoni, anche per Tommaso Perfetti l’opera si crea attraverso l’esistenza e l’attivo contributo di molti soggetti che ne diventano in un certo senso co-autori. Il dipinto di riferimento è questa volta Figura femminile, un ritratto di Pietro Ghizzardi di sapore espressionista. Il concetto di segno orienta subito il lavoro nella direzione dell’impronta intesa da Perfetti nel senso più proprio dal punto di vista semantico: indice, segno creato fisicamente. Invita dunque numerosi abitanti di Luzzara, sia italiani che non italiani, a lasciarsi dipingere il corpo con tempera acrilica e a lasciare traccia del loro corpo su tele bianche – come nell’esperienza di Yves Kline. Fra l’artista e i partecipanti nasce un dialogo, anche un rapporto di conoscenza amichevole, che gli consente infine di lavare i loro corpi dalla tempera una volta terminata l’azione. Compiuto questo rituale di conoscenza, le impronte vengono fotografate, digitalizzate, scomposte e ricomposte a formare nuovi corpi costituiti da parti mescolate, “meticci”, come meticcio è, secondo l’autore, il paese di Luzzara – e ogni altro paese – contemporaneo: indefinibile nella sua identità sociale e culturale. Ma al di là di ogni mescolamento e ricomposizione, la forma umana resta sempre tale. Nuovamente, la fotografia è solo l’atto finale che pone conclusione a un progetto che si fonda sulla relazione e lo scambio fra persone.

Il lavoro di Emanuela Reggiani contiene una vera e propria esperienza nel territorio di Luzzara e del Po. Nella struttura visiva del dipinto di riferimento, Il matrimonio delle mie figlie di Rina Nasi, l’autrice coglie un segno dominante che richiama l’andamento di un fiume. Decide dunque di seguire il Po da Voghera fino a Luzzara in bicicletta – in una sorta di omaggio a Zavattini e alla lentezza, modalità molto importante per osservare il paesaggio. Durante il viaggio si ferma di tanto in tanto a fotografare il fiume dall’argine, utilizzando sempre lo stesso punto di vista: raccoglie così una serie di frammenti che poi ricompone uno di seguito all’altro, a formare una continuità del fiume solo apparente, in verità una falsa continuità. Con questa scelta afferma la profonda natura di frammento della fotografia e l’impossibilità di raccontare l’insieme della grande scena, pur suggerendo un’idea di racconto che va parallelo al procedere dell’acqua del fiume. Sempre all’acqua del fiume a Luzzara dedica poi un video di tono minimalista: la camera è fissa, solo l’acqua scorre, offrendo all’osservatore lo stesso fiume e un fiume sempre diverso, insieme a una riflessione sul tempo.

Milano, ottobre 2006
© Roberta Valtorta

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Platone e le bianche apparenze di Benedetta Alfieri

administrator — Tue, 16 Jun 2015 08:49:54 +0000

Facciamo un tuffo nella metafisica classica: per l’ontologia platonica il vero essere era il mondo delle idee, ovvero il mondo nel quale abitano le forme permanenti e stabili del pensiero, gli archetipi che permettono di nominare, classificare e pensare gli oggetti del mondo fisico. Le idee sono i modelli delle creature e delle cose, che di esse sono copie imperfette. Uno dei luoghi classici di questa concezione si trova nel libro X della Repubblica di Platone [595c-597e], dove l’esempio prescelto dal filosofo è il letto. Dialogando con Glaucone, Socrate individua tre tipi di letto. Il primo è la forma naturale del letto, il letto creato da un dio, l’idea di letto; il secondo è il letto fabbricato dal falegname, un letto particolare tra gli innumerevoli che si possono costruire. L’ultimo è il letto riprodotto dal pittore imitando il letto del falegname. Mentre il primo letto, quello creato dal dio, equivale all’essenza unica e perfetta di ogni letto passato, presente e futuro perché corrisponde alla lettità del letto, all’essere letto del letto, il letto del falegname si discosta di un grado da quella e il letto del pittore di ben due gradi. Questa concezione serve a Platone per condannare la pittura nel suo allontanarsi di molto dalla realtà e dal vero essere di ciò che è letto, cioè la specie immutabile del letto ideale.
Possiamo immaginare di illustrare la tripartizione platonica (l’idea di letto, il letto costruito dall’artigiano, la riproduzione del letto del falegname fatta dal pittore) con il quadro di un artista concettuale, Joseph Kosuth. Nel 1965 Kosuth, alla ricerca di un’arte fondata sul pensiero, realizzò l’opera Una e tre sedie – rielaborandola successivamente in varie interpretazioni – che comprendeva la definizione di sedia ritagliata da un dizionario, una vera sedia, la sua riproduzione fotografica.

Che cosa fa qui Kosuth se non mettere in pittura l’ontologia platonica¹, coi suoi tre livelli o gradi, per individuare il concetto di sedia, l’eidos, l’idea, in ogni caso la sua invariante essenziale, quella che fa sì che una sedia sia una sedia e un letto un letto, facendola affiancare dalla realizzazione della sedia e infine dalla sua riproduzione artistica?
Continuiamo col ragionamento prendendo un’opera d’arte fotografica di Benedetta Alfieri: per esempio i sandali rosa². A che livello o grado di realtà si possono collocare nel discorso platonico? Non al primo livello, quello dell’idea di sandali (calzari aperti, formati da una semplice suola attaccata al piede da strisce di cuoio). Non al secondo livello, quello della riproduzione dell’idea di sandalo fabbricato dal ciabattino (se si tratta di un manufatto artigianale, ma lo stesso vale per il prodotto industriale di serie). Al terzo livello dunque apparterranno i sandali fotografati, al livello quindi della riproduzione artistica dell’oggetto compiuta dal pittore, copia di copia dell’originale. Ed è noto che la concezione della copia serve a Platone per condannare la pittura nel suo allontanarsi di ben due gradi dalla realtà e dal vero essere di ciò che è letto e sandalo.
I sandali di Benedetta Alfieri sono però un po’ diversi dalle riproduzioni pittoriche classiche, tra le quali si potrebbero annoverare le scarpe di van Gogh, tra le più celebri calzature tanto dell’arte quanto della filosofia, per l’interpretazione che ne diede Heidegger³. I sandali di Alfieri sono fotografie di sandali, sono copie dunque, ma sono copie reali che presentano in tutto e per tutto le dimensioni dell’oggetto reale.
Copie reali. Che cos’è questo ossimoro? esclamerebbe indignato Platone, che non amava, oltre all’arte figurativa, nemmeno la retorica. Questa è una contraddizione bella e buona, continuerebbe il filosofo: una copia è una copia, la realtà (l’idea) è la realtà. Parlare di copie reali sarebbe come dire latte nero, vergine madre, urlo silenzioso. Ora, a parte che queste espressioni e immagini furono usate da grandi poeti e pittori, Celan, Dante, Munch, e non sono così disprezzabili benché ossimoriche, non le sembra che l’oggetto proposto in maniera di copia reale (i sandali a grandezza naturale) – potremmo a nostra volta chiedere a Platone – appare più vero, in un certo modo più aderente al primo grado di realtà, quello ideale? Si potrebbe immaginare l’oggetto che è l’opera d’arte e che è costituito dal supporto di legno, dall’immagine dei sandali, dal vetro, come un’astrazione dalla solidità dell’oggetto e insieme come un ritorno alla materialità dell’oggetto? Come una copia di realtà coi caratteri sia della copia sia della realtà, tanto per mettere confusione in quella tripartizione così ben ordinata e temperata?
La proposta è audace, ma mi è stata suggerita proprio da queste immagini così particolari di abiti, guanti, scarpe e sandali, queste apparenze di cose che declamano la loro stessa ontologia, come se continuamente ripetessero: “siamo un paio di sandali, siamo un paio di sandali, siamo un paio di sandali”. Bianche apparenze, inoltre. Bianche perché poggiano su un fondo bianco o perché da tale fondo balzano fuori, o perché comunque circondate di color bianco liscio e compatto.
Un altro passo di Platone che si adegua all’interpretazione delle proprie opere fotografiche me lo ha suggerito la stessa autrice: si tratta del passo del libro VII della Repubblica [514a-d ] che descrive il momento in cui, nel mito (o metafora o analogia) della caverna, il prigioniero, improvvisamente sciolto dai legami, si gira non più a guardare le pallide ombre degli oggetti proiettate sul muro, bensì a fissare direttamente la luce. In quello stesso attimo l’abbagliamento gli impedirebbe di vedere gli oggetti perché il suo occhio è cieco di bianco, così lo vede Benedetta Alfieri che proprio quel bianco omogeneo e abbagliante cerca di riproporre nei fondi delle sue immagini, delle sue bianche apparenze. La luce della metafora di Platone che colpisce gli occhi del prigioniero liberato è la luce diretta del sole (quello della mythologie blanche di Derrida): è il calor bianco, la luce bianca emessa dai corpi a temperatura molto alta, nel momento dell’incandescenza, dal latino incandescere, diventare candido, infuocato al punto da presentare la superficie bianca e candidissima.
Nel calore di questo colore sorgono così gli oggetti a noi presenti, che ci stanno innanzi nello spazio (lat. ob-jectum, cosa posta dinanzi) e nel tempo (lat. praesens da prae-sum, che è dinanzi, da intendersi anche come dono, presente, cosa che è posta dinanzi a noi). Così l’oggetto/opera di Benedetta Alfieri si presenta a noi come un caso di Fidanzata Automatica, l’oggetto fisico-sociale-opera d’arte che finge di essere persona, secondo la bizzarra analogia proposta da Maurizio Ferraris nel suo ultimo volume⁴. L’immagine della Fidanzata Automatica introdotta da Ferraris è ripresa da un esperimento mentale ideato da William James nel quale ci si chiede: un corpo privo di anima indistinguibile da una fanciulla che adempie a tutti i doveri femminili potrebbe essere considerato l’equivalente di una fanciulla dotata di coscienza? No, risponde James, perché non ci offrirebbe ciò che più d’ogni altra cosa desideriamo, cioè riconoscimento e ammirazione. L’ipotesi dunque, conclude James, non può essere presa per seria. Invece per Ferraris la cosa è seria, così seria da poter essere assunta quale descrizione di un fatto reale, l’opera d’arte. Come la Fidanzata Automatica, anche l’opera d’arte che finge di essere una persona suscita in noi sentimenti
ed emozioni, provoca gioia e piacere. Ma fingendo soltanto di essere persona senza esserlo, l’opera d’arte non è in grado di rispondere ai sentimenti suscitati benché essa li susciti e benché, nel caso di Benedetta Alfieri, essa ritragga oggetti dotati di una forte valenza affettiva, oggetti dei membri della famiglia, principalmente donne. Siamo noi osservatori a provare ammirazione, simpatia e riconoscimento, piacere, certo, sì, piacere di fronte alla bianca apparenza, in questo caso, mentre l’opera d’arte rimane lì bianca e apparente e incapace di parlare anche se, irosi come Michelangelo, dovessimo colpirla col martello.

Göttingen, dicembre 2007
© Francesca Rigotti

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Il passo negato

administrator — Thu, 11 Jun 2015 14:24:49 +0000

Ai suoi tempi eroici, Ranuccio Bianchi Bandinelli, in tutti gli scritti tecnici ma soprattutto nel sorprendente Diario di un borghese, insistette sino alla morte che si deve scrivere, nel suo caso di Archeologia e Storia, in modo da essere compresi da tutti, con semplicità, con modestia e con partecipazione.
Io appartengo di diritto alla categoria di coloro che, sulla base di informazioni generiche o specificatamente interessati o per purissimo caso, sono entrati a visitare una mostra.
Non sono un critico militante né delle arti né delle tecniche artistiche.
Sono, a tutti gli effetti, solo e soltanto uno spettatore. L’espressione inglese bystander riflette ancora meglio la mia condizione intellettuale: sono uno che sta lì, quasi per caso. Ma sta vicino. E guarda. Cercherò, quindi, di stare vicino alle opere. E di guardarle.
Una delle caratteristiche ovvie e immediatamente riscontrabili nel lavoro di Benedetta Alfieri è l’uso esclusivo, deliberato e ossessivo del rapporto dimensionale 1:1.
Stiamo entrando in un’area nella quale solo una compatta competenza permette di avere immagini a dimensione reale: incertezze tecniche, approssimazioni ottiche, scarso controllo delle variabili influenzerebbero disastrosamente una scelta così imperiosa e figurativamente rischiosa.
La scelta del rapporto 1:1 appare estrema e impressionante soprattutto nelle immagini di abiti più che in quelle delle scarpe. Un’immagine fotografica di 180 x 110 cm è molto complessa da realizzare, da trasportare, da esibire, da vedere e da vendere.
Mi riferisco in particolare ad una fotografia del gruppo Sorelle (2004) in cui appare, è il caso di dire, uno straordinario abito argenteo e complesso.
Nel catalogo della mostra personale Bianche apparenze¹, lo stesso abito appare in cinque fotografie e misura sulla pagina, dal collo all’orlo della gonna, rispettivamente: 34, 36, 37, 150 e, infine, 1506 mm. Le prime tre immagini si riferiscono al vestito rappresentato simultaneamente all’ambiente; la quarta, circa quattro volte più grande, mostra il vestito isolato contro il suo fondo programmaticamente assente e bianco; la quinta, a sua volta, circa tre volte più grande della quarta, mostra un dettaglio del panneggio ed è, come dice la didascalia, in scala reale.
Le prime tre immagini non sono molto diverse da quello che si vedrebbe, per esempio, durante un party in cui una donna che indossasse proprio quel vestito si muovesse proprio in quella stanza; nella quarta la donna, adesso assente, apparirebbe quasi sola nel campo visivo, dominante e isolata dal contesto sociale, protagonista del nostro sguardo su di lei; la quinta non potrebbe non assumere i contorni di una sensazione tattile, di contatto: contatto privato, personale, intimo, non condiviso da altri.Già da questo primo assaggio della mutevole dimensione o scala rappresentativa si percepisce come una variabile apparentemente solo geometrica o visuale possa far assumere all’immagine diversi e quasi contradditori ruoli: ruoli di attore, ruolo narrativo, evocativo e infine nostalgico.
I nostri ricordi sono in scala reale? Una volta relegati allo spazio delle memorie, quali sono, quali divengono le dimensioni di una immagine?
La difficoltà a muoversi in uno spazio mentale ha portato, a partire dal 1973, ad una lunghissima e per definizione irrisolvibile diatriba in sede sia teorica sia sperimentale. Secondo una confessione scientifica, lo spazio mentale ha tutte le caratteristiche di quello costruito sulla base di dati visivi e percettivi; secondo quella rivale, invece, lo spazio mentale, anche se occupato da dati visivi, ha una struttura più simile ad un file alfa-numerico che ad un file d’immagini. Uno dei transiti più complessi e drammatici è quello che cerca di intuire o determinare – misurare è solo un’opzione insensata, per il momento – la struttura dello spazio dei sogni. La visione diretta di un oggetto reale, come una fotografia, senza dubbio mette in azione attività molto elevate di tipo cognitivo che si svolgono in parallelo con la visione diretta dell’oggetto reale, ma che vengono girate in un altro spazio di cui, forse per fortuna, non si sa ancora nulla.
Le immagini di scarpe, guanti e altri arredi corporei sono, ovviamente, più piccole e suscitano meno suggestione dimensionale ma si impongono comunque per una loro strana caratteristica percettiva. Di primo acchito, un’immagine in scala 1:1 non dovrebbe poi stupire troppo. Dopo tutto, ci muoviamo proprio in un ambiente in cui gli oggetti che tocchiamo, da cui siamo toccati o che, soltanto, vediamo, hanno la stessa scala delle immagini di Benedetta Alfieri. Se ci limitassimo a questa considerazione preliminare almeno un aspetto delle fotografie di cui stiamo scrivendo perderebbe di interesse. Eppure la sensazione di estraneità, di impossibilità o solo di inopportunità visiva resta. Questo ci obbliga a considerare una variante importante e cioè che non solo le fotografie rappresentano qualcosa in scala 1:1 ma che esse non sono cose. Un’immagine non è una cosa.
Praticamente tutte le immagini da cui siamo circondati non sono in scala 1:1.
Questo rapporto dimensionale con la realtà è rarissimo nel mondo delle immagini, ma anche in quello delle rappresentazioni tridimensionali e plastiche. In poche parole, non siamo preparati culturalmente a vedere immagini in scala 1:1. L’assenza, o obliterazione o eliminazione che sia, della terza dimensione, se la scala dimensionale assume i vari rapporti comuni, non introduce nessun disturbo percettivo nel mondo delle immagini. L’immagine viene in un qualche modo catalogata come un non-oggetto e, di conseguenza, una montagna di pochi centimetri di altezza, una nave da crociera di sei centimetri di lunghezza o un essere umano di trentadue millimetri di statura sono assimilati immediatamente e immediatamente riconosciuti come tali. Ma con le scarpe esattamente della dimensione corretta, con i guanti visivamente indossabili e con gli abiti il cui rapporto visivo è quello che si accompagna, da sempre, all’evocazione tattile (la cui dimensionalità percettiva è molto intricata da comprendere), l’assenza della terza dimensione gioca un ruolo praticamente distruttivo relegando l’immagine, pure nella scala naturale dell’1:1, in uno spazio strano e inabitabile.
La dicotomia che stiamo intravedendo, stimolati dalla variabile dimensionale, è tra una immagine e una cosa. Un’immagine è, necessariamente, una cosa solo nel senso che si tratta, tutto sommato, di un oggetto fisico (anche nel caso di immagini fatte di luce come quelle proiettate su di uno schermo o che da uno schermo vengono emesse). Nel caso di immagini di un paio di scarpe in scala reale quello a cui immediatamente lavora il nostro sistema cognitivo è la costruzione dell’immagine residua, cioè della nostra ricostruzione interna del corpo mancante o, solo temporaneamente, in vacanza. L’immagine in scala reale ci impegna in questo processo faticoso e, al termine, frustrante.
Posso sempre immaginare un ulteriore personaggio in un angolo di un campiello veneziano sulla base delle suggestioni, anche millimetriche, di un Canaletto ma il gioco si ferma qui: resta un esercizio ginnico. Invece, la costruzione di un intero corpo umano, con tutto quello che ha o avrebbe da dirmi, è lavoro pesante, oscuro e forse doloroso.
Le ragioni estetiche, espressive e narrative di questa decisione così semplice, ma pur così distruttiva dell’esperienza comune, appartengono allo spazio personale, intellettuale e culturale di Benedetta Alfieri.
Vi è un altro elemento assai caratteristico di queste immagini: lo sfondo. La presenza del bianco è stata notata, ovviamente, da tutti coloro che hanno scritto di queste immagini e la fotografa stessa esplicitamente ne parla come di una scelta di linguaggio.
Ragionando attorno a questa caratteristica, la prima osservazione tecnica è che il piano su cui poggiano le scarpe è reso invisibile da un’intensa e omogenea luminosità; le scarpe invece sono state intensamente ed esplicitamente illuminate da sorgenti diffusive laterali. Naturalmente la qualità ottica delle scarpe, il loro stato d’uso, la loro condizione di essere allacciate o con i legacci liberi, i dettagli delle etichette e tutto il resto è perfettamente reso e reso riconoscibile. Ma una violenta contraddizione è stata deliberatamente introdotta con evidente intenzione di disturbo e/o altro scopo. Le scarpe dovrebbero proiettare ombre su di un piano fisico di appoggio, un pavimento, uno scaffale, un mobile, qualcosa sul quale si localizzino delle ombre portate. Le scarpe sono portatrici, invece, solo di ombre intrinseche ma le loro corrispettive sorelle, quelle portate o proiettate, sono del tutto assenti. Un modesto trucco fotografico, quindi, un’astuzia distrattiva, un deliberato errore narrativo e lessicale? Difficile da valutare, da sapere e quindi da sottoporre a critica. Ma l’effetto è intenso e memorabile.
In ogni caso, anche per queste immagini, vale una regola molto semplice che si dovrebbe applicare tutte le volte nelle quali si ha a che fare con l’osservazione di fotografie, prodotti grafici e pittorici: l’immagine richiede tempo di osservazione.
La nostra attitudine a consumare un’immagine anche altamente complessa in pochi secondi, neppure un minuto, rende praticamente impossibile l’analisi del manufatto sotto scrutinio. E, mentre l’esplorazione percettiva si avvia troppo prematuramente alla sua quasi istantanea conclusione, subito si fa strada un discorso linguisticamente articolato che finisce per obliterare il processo di analisi. E che finisce per determinare la bassa e confusissima qualità intellettuale di molte critiche, militanti o no.
Si potrebbero considerare ancora uno o più livelli a diversa distanza o altezza tra di loro: l’aspetto estetico, espressivo, formale, storico, iconologico o iconografico. Mi limito ad un solo paragone. Sento quasi irresistibile ricordare un altro artista: Claudio Parmiggiani.
Non intendo dimostrare discendenze o ascendenze o contiguità o continuità ma il caso mi appare degno di esser notato, magari solo per una forte assonanza intrinseca. Mi riferisco ad un Parmiggiani di un’opera piuttosto intricata, Angelo (1995) che, per comodità, potremmo definire scultura. Esibita per la prima volta al Padiglione Italia, XLVI Biennale di Venezia, appariva anche, per il suo significato assai intenso nella carriera dell’artista, nella mostra personale presso la Galleria d’Arte Moderna di Bologna; essa è fotografata mirabilmente nel catalogo a cura di Peter Weiermair². Nelle schede è descritta come fango, legno, cristallo, 260 x 51 x 41 cm. In altre parole, si tratta di un alto parallelepipedo di cristallo sulla cui base, bianca e nuda, stanno due scarpe da uomo. Appaiate. Le dimensioni della scultura suggeriscono una figura umana, o angelica, di dimensioni in scala reale. La suggestione deriva dal paio di scarpe e dal volume cristallino che potrebbe benissimo contenere un corpo umano, o angelico. Le scarpe non sono infangate ma costruite con il fango.
Non mi pare impertinente citare qui questa scultura. Le ragioni sono proprio insite nella complementarietà delle fotografie di scarpe di Benedetta Alfieri contro l’apparente tridimensionalità di Parmiggiani. In questo caso, l’oggetto assente-evocato è il corpo o presenza umana, o angelica, esattamente come accade con le fotografie che stiamo analizzando. Le basi su cui poggia la figura assente sono bianche, non strutturate, non dette. Ma se per Parmiggiani viene evocata una tridimensionalità esplicita e, al tempo stesso, evanescente come il cristallo, per l’Alfieri la bidimensionalità programmatica domina la percezione delle sue immagini fotografiche e la terza dimensione, assente, è quasi più reale, pesante e fisicamente percepibile della componente cristallina, pur volumetricamente individuata da Parmiggiani.
Infine, la materia fangosa tattilmente esplicita, in Parmiggiani, è già allegoria, anche verbale; per l’Alfieri l’immagine, ufficiosamente astratta e quasi immateriale, mantiene e trasferisce brutalmente sul riguardante la forza e la fisica e la fisiologia del camminare, del muoversi, dell’essere lì e in quell’istante.
Non si può dimettere, però, questa popolazione di immagini molto coinvolgenti e molto intense senza almeno un brevissimo tentativo di lettura.
Al di fuori e lontani dall’estremamente e astutamente finanziata e saccheggiata retorica del corpo, del corpo post o pre umano o altre etichette di comodo, non si può non ammettere che queste immagini di Benedetta Alfieri siano un solido esercizio sottrattivo e di reticenza operazionale. Il corpo fisico dell’uomo o della donna è stato presente ma, al momento dello scatto, non c’era o non c’era più. Il corpo non è simultaneo allo spazio. I segni d’uso, quasi disturbanti per la loro evidente storia biologica e personale, sono lì, a dimostrarne il passato. E forse, con fatica, a vaticinare un futuro.
L’assenza del corpo, inoltre, si accompagna ad una sottrazione marcata del mondo tout court. Il piano d’appoggio, in una parola il pianeta, scompare sostituito da una luce così onnicomprensiva e onnivora da risultare invisibile; le ombre, che sono anche assai ingombranti negli ecosistemi comuni della nostra vita quotidiana, sono del tutto assenti. Il movimento appare vacante e, d’altronde, come potrebbero le scarpe camminare da sole? E, soprattutto, dove andrebbero? Sono addirittura appaiate e neppure resta ad esse il passo con lo sfalsamento del piede destro rispetto al sinistro.
Sfalsamento che venne concesso persino ai Faraoni, perennemente in cammino.

Genova, febbraio 2008
© Ruggero Pierantoni

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Intervista a Benedetta Alfieri

administrator — Thu, 11 Jun 2015 14:01:27 +0000

Guardando il tuo lavoro mi viene in mente il termine “ostensione”, spesso associato all’esposizione di reliquie da contatto, oggetti o vestiti che hanno avuto una diretta connessione con il corpo di un santo o di una persona celebre. A chi appartengono gli abiti o gli accessori protagonisti delle fotografie?
Quella dell’ostensione è una questione affascinante che ben rientra tra i discorsi possibili sul mio lavoro fotografico. Ma più che l’ostensione religiosa o celebrativa a me interessa quella linguistica, mi interessa soprattutto la definizione ostensiva che gli oggetti fotografati sembrano implicare e dare di se stessi, finendo tuttavia per collassare implodere precipitare nella definizione stessa.
In questo caso, gli abiti fotografati dicono affermano enunciano continuamente se stessi dicendo affermando enunciando di essere abiti ma mentre dicono affermano enunciano, mentono.
Ho iniziato a convincermi che mentono non sapendo di mentire.
Gli oggetti fotografati – abiti, scarpe, guanti, una sola cuffia gialla – hanno bisogno di creare una relazione con chi li fotografa e chi li osserva: sono tutti oggetti appartenuti a qualcuno, persone di famiglia, amici, conoscenti, ma anche estranei che cedono i loro oggetti a patto di una storia che è poi anche una storia degli oggetti. Immaginate o reali, le storie sono destinate ad emergere. L’ostensione allora implica una storia?

I vestiti e il linguaggio fotografico che utilizzi per mostrarceli, sono entrambi impronte di una presenza di cui lo spettatore percepisce soltanto l’assenza. C’è un nesso fra il soggetto delle tue opere e il mezzo che utilizzi?
Presenza e assenza sono aspetti strettamente connessi in queste fotografie.
E il linguaggio fotografico concorre a creare questa apparente contraddizione perché simula la sua assenza: tutto sembra così naturale, senza luci contrastate, senza ombre portate, senza uno sfondo o un contesto che possano qualificare in qualche modo il soggetto, si è portati a pensare che ciò che vediamo sia un abito. Eppure si tratta di un artificio che finge di non essere artificio.
Ancora, l’abito è una traccia di qualcuno che ha abitato l’abito, la fotografia è una traccia dell’abito abitato: c’è un nesso, sì.

Trovo interessante la scelta di presentare i lavori in scala 1:1, questo rafforza l’idea di contatto…
La dimensione 1:1 rafforza l’idea di contatto ma anche di traccia, di indice. È una scelta deliberata: gli oggetti fotografati ripropongono con esattezza le misure degli oggetti reali suggerendo così corrispondenza e ambiguità tra immagine dell’oggetto e l’oggetto stesso. Non solo. L’idea di contatto, che in fotografia richiama innumerevoli altri contatti citazioni riferimenti, aggancia però anche una sorta di segreto che questi oggetti fotografati trattengono: un cortocircuito tra portatore, oggetto e fotografia.
Forse però è la trama, qui tradotta fotograficamente e portata ad una dimensione percettiva riconoscibile, che suggerisce un interessante equilibrio o squilibrio tra la grana fotografica e una potente metafora della possibilità.

Mi interessa anche la componente narrativa che si cela dietro l’apparente staticità dei soggetti. Ce ne puoi parlare?
L’oggetto reale con la sua materia e la sua storia non è più in grado oggi di raccontare qualcosa, di raccontarlo in un senso tale da non investirci sempre di stratificazioni archeologiche di vissuti, funzioni d’uso, sensi della cultura materiale dell’uomo. Spesso anche di tanta, troppa retorica. È l’oggetto fotografato che può raccontare attraverso il fascino sempre attivo della visione. E la componente narrativa degli oggetti fotografati che si cela dietro i soggetti, dietro la loro apparente staticità, si nasconde anche dentro e dietro perché la narrazione fonda tutta la ricerca: ad ogni oggetto consegnato per essere fotografato corrisponde una specie di rituale (laicissimo) di scambio: una storia in cambio di un oggetto (l’oggetto poi verrà abbandonato per fare spazio alla fotografia).
Scambio relazione processo che passa attraverso delle storie che vengono raccontate dai portatori degli oggetti reali, storie mai raccolte e lasciate latenti nelle fotografie. Le storie narrate che si perdono nelle parole, si conservano in altra forma nelle fotografie e diventano così la matrice di tutte le storie possibili.

Se dovessi associare la tua ricerca a quella di altri artisti contemporanei, anche di generazioni differenti, non solo per la scelta del soggetto rappresentato ma piuttosto per vicinanza di pensiero, a fianco di quali autori ti collocheresti?
La domanda apre a molte possibili risposte perché da una parte la mia ricerca fotografica non è conclusa, dall’altra perché guardo e ho sempre guardato non solo all’arte contemporanea ma anche alla letteratura e alla filosofia, per formazione e interesse. Ci sono alcune ricerche artistiche a me particolarmente care e che considero affini alla mia sensibilità, penso alle Verifiche di Ugo Mulas, alla raffinata eleganza pop di Roy Lichtenstein, ai classici moderni riproposti in chiave post moderna da Sherrie Levine o agli ambienti costruiti e poi fotografati di Thomas Demand e infine al racconto introverso dei bottari di Kim Sooja.
Ma è un elenco parziale e sofferto delle cui omissioni già mi pento.

Quali saranno i prossimi passi verso l’evoluzione del tuo progetto artistico?
Faccio parte di quella generazione che non ha visto il primo passo sulla luna e che, probabilmente e purtroppo, non riuscirà a vedere il primo insediamento su Marte. Mi sono immaginata spesso, come una degna eroina di una serie tv, dentro la prima navicella spaziale destinata ad organizzare una fissa dimora per i terrestri stanchi dell’idiozia umana. Mi capita di passare interi giorni a scaricare dal sito della Nasa centinaia di immagini dello spazio e ho una cartella specialissima sul computer intitolata a Marte.
Molti ragionamenti mi hanno portato e mi stanno portando lì, su Marte: è il futuro, anche quello dell’arte.

Intervista realizzata in occasione della mostra Visibile, invisibile, 28 marzo – 27 aprile 2012, Galleria Wabi, Milano
© Luca Panaro e Benedetta Alfieri
© Intervistalartista.com

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Mappature sensibili

administrator — Thu, 11 Jun 2015 13:59:18 +0000

Il corpo è elemento fondativo nella ricerca di Benedetta Alfieri eppure rimane ancora una volta il grande assente. Solo ad un certo punto, nel bel mezzo della narrazione, compaiono due ritratti, uno con lo sguardo rivolto verso l’alto, l’altro verso il basso. Un’apparizione fugace, racchiusa e conclusa in un voltare di pagina, in cui il corpo è ancora meno presente che altrove, non solo perché la figura umana è due volte mediata, si tratta infatti di incisioni cinquecentesche di Albrecht Dürer a loro volta fotografate, ma anche perché i volti dalle delicate fattezze poco hanno a che fare con la corporeità materiale, viva e pulsante che conosciamo. Appartengono ad un angelo e ad un santo e dunque potrebbero al massimo afferire allo spirito. Tuttavia, in questa breve apparizione percepiamo il tratto, la pressione della mano che ha eseguito i disegni, la storia che li ha tramandati, la cultura che li ha creati e in seguito studiati. Va costruendosi così lentamente anche in questo lavoro dell’Alfieri quell’idea di rappresentazione come ri-presentazione, ossia presentazione di un’assenza che è erede del pensiero di Louis Marin. Ed è proprio questo tema che accomuna questo progetto ai precedenti, seppur visivamente molto distanti. Per la prima volta, infatti, in queste immagini non appaiono più i vestiti – impeccabili still life dall’illuminazione assolutamente neutra, quasi scansioni della realtà – ma entra in scena il paesaggio, genere con una lunga storia alle spalle, in pittura come in fotografia. Sono i luoghi dell’appennino parmense, dove si incontra una natura ordinata, accogliente, quasi addomesticata. Luoghi in cui la figura umana ancora una volta non c’è, ma dove sicuramente è passata, perché recano le tracce di chi vi ha camminato. È una tacita presenza che viene sottolineata da una narrazione che procede per contrappunto mettendo in relazione i paesaggi con piccoli rettangoli di stoffa che evocano la parte organica del corpo. E se nella fotografia di paesaggio le presenze naturali si animano e riescono a dare voce ad un’interiorità fatta di sensazioni e impressioni che non si possono vedere ma solo suggerire, le fotografie dei tessuti dialogano attraverso disegni, linee, forme, colori o semplici associazioni. Il racconto si svolge per evocazioni e metafore in un alternarsi ritmico, cadenzato di luci ed ombre, rossi ed azzurri procedendo a una mappatura inaspettata del senso del corpo, nella duplice accezione del dare significato e del sentire, percepire.
Quello che abbiamo dinanzi è dunque un tessuto ben più vasto dei rettangoli di stoffa che vediamo e cui forse sineddoticamente alludono. È innanzitutto il tessuto del mondo, ancora una volta il paesaggio, ma anche il tessuto nel senso di rapporto, relazione, intreccio, insieme di elementi strettamente connessi tra loro.
Lentamente il corpo, il senso del corpo, si costruisce per piccole assenze, delicate metafore, sottili rimandi che non si possono spiegare ma solo percepire attraverso impressioni, che riguardano i sensi, non la ragione. Ed è proprio attraverso queste analogie, che chiamano in causa le sensazioni e non l’intelletto, che si fa strada il senso del corpo.
In linea con l’ermetismo, che usava spesso l’abolizione dei nessi logici tra le parole, gli spazi bianchi, il rimando a significati nascosti, la ricerca fotografica di Benedetta Alfieri procede percorrendo simili sentieri, dove i segreti non possono trovare piena espressione perché fanno parte della nostra esistenza, come allude la poesia di Salvatore Quasimodo cui questo lavoro mutua il titolo: un incurvarsi d’orbite segrete/dove siamo fitti/coi macigni e l’erbe.

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La pienezza della vita

administrator — Thu, 11 Jun 2015 13:57:38 +0000

Quel vuoto è pieno di ciò che contiene l’universo

Isabel Allende

Spesso ciò che la fotografia mostra è un inganno perché il soggetto non è necessariamente quello che appare ma quello che si nasconde fra le pieghe della realtà. Di fronte alle intriganti immagini di Benedetta Alfieri, per esempio, si sarebbe portati a credere di essere di fronte ad abiti vuoti che si librano nell’aria in una improbabile e spiazzante sfilata di gusto surrealista. Al contrario, queste fotografie sono dei veri e propri ritratti di persone che non vediamo ma possiamo facilmente immaginare perché l’apparenza si identifica talvolta con l’essenza e, al contrario di quanto erroneamente sostiene un detto popolare, quasi sempre l’abito fa il monaco. Non è un caso, infatti, se fra gli strumenti per datare una fotografia di cui non si possiedano informazioni c’è proprio l’analisi degli indumenti. La ricerca di Benedetta Alfieri, in realtà, possiede una fortissima forza evocatrice perché nel suo alternare pieno e vuoto, presenza e assenza o, in termini propriamente fotografici, ritratto e still life, coinvolge l’osservatore in un dialogo a distanza cui non si può sottrarre. Vengono così alla mente i pepli delle regine egiziane ancora mirabilmente plissettati che dalle teche di un museo trasmettono la grazia altera di chi li ha indossati, i costumi di scena esposti perché capaci ancora di raccontare spettacoli memorabili ma anche quegli armadi in cui da bambini si osservava, dal basso in alto, la meravigliosa eleganza degli abiti materni appesi uno accanto all’altro e intrisi di un profumo lieve e immediatamente riconoscibile. Anche queste fotografie, pur composte frontalmente su sfondi neutri, non sono asettiche, neutre, immobili: basta osservarle con attenzione per cogliere in una piega di quell’abito il segno di un corpo appena scivolato via, per immaginare che quel paio di scarpe conservi ancora non solo la traccia ma anche il calore di chi le ha tolte, per indovinare fruscii, sospiri, sussurri che fanno da delicata e appena percettibile colonna sonora. Perché, certo, la fotografia può ingannarci ma può anche aiutaci a scoprire, oltre quello che sembra il vuoto, l’inaspettata pienezza della vita.

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Album bianco

administrator — Thu, 11 Jun 2015 13:56:14 +0000

La trascrizione fotografica attuata da Benedetta Alfieri non trasforma l’abito in indumento-immagine, dacché, quantunque il vestito familiare smarrisca la sua struttura plastica nell’orditura intangibile tracciata dall’artista, il suo effluvio non svapora in una astrazione metaforica. L’abito, le scarpe, i guanti non sono oggetti metonimici: manca lo scenario, lo sfondo, la scena della fotografia di moda. La scrittura fotografica di Benedetta Alfieri impone un ritaglio al sistema della moda che sottrae l’abito alla presa dell’oggetto culturale serrato nel processo di comunicazione. La moda si adopera ad elaborare una realtà fittizia, postula una “ucronia” (Barthes 1967); la moda, infine, come sistema non è mai altro che una sostituzione amnesica del presente al passato. Gli abiti per Benedetta sono, all’opposto, oggetti-soggetti che celano momenti di intimità. Essi sono tratti da un luogo preciso della casa, lo spazio interno dell’armadio dove alberga un ordine che serba in sé alcunché di magico. Di contro, per il sistema della moda, che non conosce vera transitività, essere in un luogo è traversarlo. La fragilità della moda, il suo essere effimera, dipende dal carattere gratuito dei suoi segni. Il teatro della moda è sempre tematico, laddove l’oggetto indossato sopravviene al ricordo quale parte integrante del corpo che lo ha abitato, dopo averne accolto l’impronta. L’abito in Generazioni del 2003 è tessuto di una materia che non è inerte, né meccanica: la corporeità dell’abito è impregnata dei momenti discontinui della nostra storia, momenti che condensano valore ed hanno una forza simbolica propria. Tornare a questi momenti discontinui disvela un ordine e impone di seguire la via sperimentale per scoprire il senso che orienta. Aperte le ante, dischiuse le cassapanche accediamo all’ordine simbolico delle genealogie femminili, che si concreta nella pratica del prendersi cura delle cose oltre che degli esseri umani. Una pratica che si materializza del riporre, nel disporre gli oggetti-enti. Sull’oggetto si attua oggi la definizione figurativa della nostra realtà, sebbene sovente tale oggetto sia metafora del banale, del relitto isolato in una presenza inclemente e calcarea. Come gli attaccapanni disegnati da Hofkunst negli anni Settanta in scala 1:1, utensili che non possiedono sfondo o funzione, dilatati in una bidimensionalità che coincide con la superficie del quadro. Ma nel guardaroba non conserviamo solo ciò che ci è utile se c’è compenetrazione emotiva, coinvolgente agnizione. Lontano da analogie con l’arte oggettuale, gli indumenti rievocati da Benedetta non sono raccolti, impolverati e sbreccati, nei luoghi marginali della quotidianità, si sottraggono al riciclaggio, parola chiave della società dell’incertezza (Bauman 1999). L’ordine esterno della casa è l’assetto visibile, quello interno è il luogo in cui si dispongono e accordano le cose. Vagheggio un garde-robe, più ancora che un armarium, etimologia di origine bellica, al quale Benedetta si approssima per rinvenire la controparte fisica trascritta nella traccia fotografica. Codesta induzione mi è compagna nel riflettere sull’abitare inteso come avere cura, e ciò che è preso in custodia è messo al riparo (Heidegger 1954). Mi torna alla mente l’immagine di un cestello di metallo, di quelli usati un tempo per tenervi le uova o le verdure, che impalpabile galleggia nella bianca spaziatura della stampa fotografica. Benedetta mi mostra la traccia elaborata di questo oggetto, che raddensa anche in me ricordi, e lo pone a lato della serie dei guanti. L’associazione delle immagini in un tempo presente definisce e organizza lo spazio di un diverso ordinamento. La dimensione e l’accostamento rendono visibili la relazione tra le cose e l’intreccio modula il ritmo del testo fotografico. Vuotare in una cesta i frutti raccolti significa: preparare per loro questo luogo (Heidegger 1969). Benedetta principia la sua via sperimentale da un ordine che la precede e rende in qualche modo possibile il suo lavoro. Ci stupirebbe scorgere nel suo, nei nostri, garde-robe oggetti ammassati o gettati alla rinfusa, dacché questa incuria marcherebbe una insopprimibile debolezza nella funzione di abitare. Togliere nel momento presente l’abito dall’armadio è, dunque, un rinnovare, nel contesto biografico, il movimento della venuta al mondo (Muraro 1996). Da quell’ordine origina il potere evocativo dell’allitterazione. La fotografa sceglie di partire da sé – un sé esperienziale, non metafisico- come attraversamento che contiene uno staccarsi e prendere inizio, un separarsi e insieme originarsi. Il percorso è una verifica, in un senso certamente differente da quella della struttura del discorso fotografico compiuta da Mulas (Quintavalle 1973), che pure rimane anche per Benedetta un autorevole momento della ricerca contemporanea; Alfieri dimostra una passione per la concretezza delle cose, alternativa alla decostruzione postmoderna, la sua è verifica delle radici corporee del processo del pensiero, verifica del corpo materno come iscrizione dell’origine, verifica dell’atto fotografico. Questa complessa trama è intrecciata trasversalmente nella fluttuazione dalla fotografia dell’album familiare al ritrovamento del capo vestimentario indossato dalla persona ritratta. Il tramaglio del lavoro di Benedetta è, invero, una rete a tre ordini di maglie diversamente fitte. La genealogia di Generazioni è spaziata, intanto che la differenza dei materiali e delle fogge è riesaminata come dimensione relazionale. La silhouette, materia dell’abito incisa nel bianco, è la forma che assume il dislocarsi di una pratica restituita alla condivisione comune. L’assonanza e le associazioni visibili originano dalle tracce fisiche della esperienza vissuta per sottrarsi, pur significandola, alla frantumazione del sé. A Benedetta Alfieri è assegnato nel 2004 il Premio Nazionale di Fotografia Riccardo Pezza per l’opera Generazioni: il tema del premio è Il racconto di un luogo. La nozione di luogo, assurto a topos sia dell’esperienza fotografica sia del lavoro della critica, elaborata negli anni Settanta, riannodandosi alla centralità che assume in Heidegger l’abitare come orizzonte ontologico (Miodini 2002), assume nel percorso di Benedetta una peculiare declinazione che l’immagine della cesta o del garde-robe mi paiono tracciare. L’armadio, metafora del predisporre ed accogliere, è la nozione di luogo più distante che si possa pensare dal concetto di non-luogo pensato da Augé. Nel lavoro di Benedetta e di altri giovani autori partecipanti al premio individuato il congiungersi del luogo con la persona, del paesaggio con il corpo. Questo ultimo, come è noto, è campo di intersezione di forze materiali e simboliche. L’abito è reperto, tessuto di materia corporea, ma un filo tenace nella elaborazione di Benedetta è la dimensione relazione: da Ritratto di famiglia ad Album bianco la scelta di un capo rappresentativo si iscrive all’interno di una relazione. Benedetta, in tempo successivo, ritaglia l’abito fotografato dall’intreccio e lo immerge nel bianco: la decontestualizzazione è una pratica necessaria per restituire leggerezza, separarsi e insieme originarsi. L’approdo al bianco, ancor più quando scompare la gruccia, è nitido e terso rifiuto nei confronti della rappresentazione esteriore dell’oggetto, è riflessione sullo specifico del linguaggio fotografico. L’esito della spaziatura bianca introduce la dimensione della durata, l’affioramento di un silenzio in cui attutita apparire la icona dell’abito.
Il cambiamento di orizzonti è sotteso a tutte le notazioni di luogo: Benedetta è attenta a misurare la dislocazione nello spazio espositivo, le venti stampe appoggiate a terra di Ritratto di famiglia, le quattro stampe di Generazioni a grandezza naturale “appese” alla parete. Un nuove ordine assegnato con cura ed una percezione le cui forbici seguono il tracciato di una genealogia. Ecco che l’abito nuziale in Sorelle o Le tre Grazie segue un ordine cronologico: le Cariti rallegravano, da esse promanava quanto rende la vita piacevole e amabili i rapporti tra gli esseri umani, il loro abito è una cosa visibile, perfettamente definita, tuttavia si palesa intangibile, quasi impalpabile. In Album bianco del 2004/2005 i reperti dal passato ondeggiano all’interno di minuscoli telai bianchi, quasi fossero messaggi che fluttuano come aquiloni. Un’articolata installazione la cui messa in opera, per la concentrazione e ripetizione del gesto, si apparenta alla forma del mandala e che nella flessibilità e dislocazione degli elementi apparirà indubbiamente pari alle cascate di aquiloni di Hashimoto. Questo accordo tra le cose e gli spazi, tra la traccia fotografica dell’oggetto nella quale si inabissa la corporeità del ricordo e il luogo in cui l’agnizione dell’ordine simbolico avrà compartecipazione ha una geografia di rimandi che annovera sguardi d’oriente. Dal dramma collettivo rappresentato da Boltansky all’installazione di Yin Xiuzhen, dove in dieci tradizionali buxie sono inserite foto dell’artista in diverse età della vita, un abito scarlatto galleggia nell’acqua tal quale un cencio sfrangiato nella installazione dell’iraniana Sharafi.
Con quali abiti già confezionati vestiremo – o, meglio, la ragione vestirà – un oggetto nuovo? La metafora sartoriale di Bergson ha una accezione negativa, l’abito di confezione è per lui metafora della disindividualizzazione. L’habitus, modo di comportarsi o di essere, comporta ancora in Bergson la nozione retrospettiva di identità. L’abito trascritto in fotografia da Benedetta pare fatto su misura per l’identità nomade (proposta da Deleuze 1973 e ripensata da Braidotti 1994). L’identità nomade è un inventario di tracce, ha la capacità di memorizzare mappe impercettibili come il Marco Polo di Calvino (Braidotti 1994), può partire da sé e adoperarsi per la decostruzione dell’io. Infine orientarsi in un ordine simbolico e spazializzare, rendere silente la trama dell’ordito.

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Inside/Outside

administrator — Thu, 11 Jun 2015 13:53:30 +0000

C’è un paesaggio interiore, una geografia dell’anima, ne cerchiamo elementi per tutta la vita. Chi è tanto fortunato da incontrarlo, scivola come l’acqua sopra un sasso, fino ai suoi fluidi contorni, ed è a casa

Josephine Hart, Il danno

Partire dalla descrizione del paesaggio al racconto di esistenze, passando per grandi o piccoli avvenimenti che scandiscono la nostra vita e costruiscono il vissuto emotivo, osservare come questo processo si svolge nel lavoro fotografico di alcune artiste contemporanee, il loro modo di guardare e ritrarre mondi interiori che si spalancano su paesaggi reali o fittizi. Il nostro sguardo non è in realtà in grado di fornire una indagine onnicomprensiva, spesso, per mettere in luce qualcosa, dobbiamo nascondere altro. Vedere è, per principio, vedere più di quanto si veda, accedere a un essere di latenza, scrive Merleau-Ponty, ed è proprio in questa latenza che si apre lo spazio del paesaggio interiore. Del paesaggio interiore parla Marshall McLuhan, che parte dalla premessa della concezione dello spazio visivo come qualcosa di strutturalmente costruito dall’uomo. Accettando questa premessa, non ci si può comunque sottrarre allo svelamento di un paesaggio interiore, di quello che viene definito inscape (interior landscape), una dimensione ricca e multidimensionale del paesaggio. Ogni artista coinvolta nella mostra, costruisce mappe emotive tracciate attraverso la raccolta di oggetti, l’appropriazione di luoghi o la messa in scena in cui si ritraggono protagoniste, costruendo e offrendo esempi di questa dimensione interiore.
Benedetta Alfieri presenta dei paesaggi che ci sovrastano o da sovrastare. Gli abiti, perfetti nelle loro pieghe e nelle sfumature cromatiche, mostrano un vuoto abissale, quello del corpo. Ritratti su sfondi monocromi, escono da un’imposta bidimensionalità per venirci incontro, per essere nuovamente abitati. La luce fredda, la dimensione in scala 1:1 aprono scenari solo accennati; sono presenze tangibili quelle che Alfieri suggerisce con le sue Sorelle, l’esser nascosto è proprio di ciò che viene alla luce scrive Eraclito, ed è questo il potere delle sue immagini, capaci di evocare e al tempo stesso sottintendere presenze immaginarie o reali.
Il tratto leggero di Elena Arzuffi ci porta in un mondo fatto a pezzi e ricostruito: i suoi collages sono la naturale evoluzione di una ricerca fotografica fatta di dettagli ironici e di presenze ricorrenti. I pensieri si perdono in questa mescolanza di segni, i messaggi si chiudono dentro una bottiglia di robinsoniana memoria, per essere affidati ad un ignoto interprete. Un coniglio, una presenza umana, abitano dei microcosmi che riescono a vivere nella compresenza di presente e passato, in un mondo fluttuante che è quello proprio dei paesaggi emotivi.
Rappresentano tangibili tracce di vissuto gli oggetti ritratti da Emanuela Ascari: il tempo è palpabile presenza nella serie Sotto la polvere, un tempo che è quello della memoria e degli affetti. Il piccolo formato, la dimensione da album di famiglia, ci restituisce immagini in cui luce e toni sono velati, fotografie costruite per lasciarci sbirciare in un mondo intimo e privato. Non c’è senso di decadenza o abbandono, i dettagli sono rappresentazioni a volte appena accennate di ricordi ed emozioni, quasi un inventario dell’anima.
I paesaggi reali, alberi e pianure innevate o gli specchi d’acqua di Barbara Bartolone ci riportano ad un dimensione canonica del tema. A ben guardare però Gli alberi che ti hanno visto correre sono trasfigurati in una dimensione narrativa, i dettagli naturali del paesaggio, boschi o campagne si animano, diventando i protagonisti di un racconto dal taglio introspettivo. La rigida composizione formale che si ritrova anche nelle Finestre è accompagnata da un uso rivelatore della luce, che crea ritratti malinconici di emozioni condivise.
Un corpo esibito, strumentale all’azione e alla narrazione è quello al centro del lavoro di Erica Battello; The Red String è in realtà un tentativo di uscire, esplicitandolo, da uno stato di sospensione e incertezza. La mescolanza di culture e razze (padre italiano, madre cinese, infanzia vissuta a Hong Kong) apre a una dimensione in cui l’interrogativo sulla propria identità si dipana come il filo rosso protagonista delle immagini. Tradizione, vincoli di genere non scritti e racconti generazionali si ritrovano nell’interpretazione dei ruoli passati, presenti e futuri di una vita e di esperienze ancora da vivere.
La diffusione degli studi sulla scienza cognitiva e sulla sua influenza nel pensiero filosofico può modificare il nostro modo di approcciare ed analizzare sentimenti ed emozioni. Gli esiti del lavoro delle artiste ci offrono esempi di una concezione della visione che non è puro processo di elaborazione di informazioni; liberato dall’intento di imitazione e riproduzione della realtà, l’inganno fotografico rivela nuovi scenari. Non c’è più l’abitudine antica di un tempo da dedicare alla contemplazione delle immagini, ma le riflessioni e le indagini visive di queste artiste possono suggerire un uso, una funzione dell’immagine come di un potenziale da attivare, in un percorso di ascesa dal materiale al mentale, da ciò che è meramente descritto e quindi circoscritto a ciò che è incircoscrittibile. Il nostro paesaggio interiore.

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